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  • 陈建华评《中国文学史之成立》︱范式的极限与可能
  • 时间:2018-11-04

自十九世纪末以来关于中国文学史的著作,据黄文吉《中国文学史总书目》,1880至1994年间以“中国文学史”为书名出版的,古代部分有四百二十四部,现当代部分一百六十二部,加上属于“文学思想”与“断代史”的著作共达八百十八部(黄文吉编:《中国文学史书目提要,1949-1994》,万卷楼图书有限公司,1996年;书中附《中国文学史总书目,1880-1994》。关于1949年之前的“提要”参陈玉堂编:《中国文学史旧版书目提要》,上海社会科学院文学研究所,1985年)。“中国文学史”是个外来概念,古代中国如“文苑传”“诗话”之类的著述汗牛充栋,今天看来都可视作文学史方面的书写。尽管历朝一向有修史的传统,“文以载道”也显出文学的重要性,但未为文学修史,大约在“立德、立功、立言”的观念中文学终究被视为“余事”之故。至清末梁启超提倡“诗界革命”,把“诗运”提升到国运的高度,继之以“小说界革命”并声称“小说为文学之最上乘”,确如后来所验证的,文学跃至救亡启蒙的前台,与报纸杂志的新媒体一起为建构民族“想象共同体”扮演了至关重要的角色。
文学史书写的数量颇为惊人,当为中国现代性的重要工程之一。正如1904年林传甲为京师大学堂编写《中国文学史》,文学史至今仍是大学文科教材,直接关系到大学教育及课程设置,然而其文化功能网络远为复杂。从科研方面说文学史书写成为一种专业操练,须符合历史学要求,也须体现文学观念,更为关键的在于文学经典的建构,文学传统的认同、国民情操的培育与不同时期政治、美学的意识形态息息相关。1950年代由北大、复旦集体编写的《中国文学史》,以“阶级斗争”“社会主义现实主义”为纲,历史地看是官方修史传统的现代回潮,文学史私家撰述由是中断。自1980年代以来出现“重写文学史”的热潮,各种新的古代、现当代文学史纷至沓来,与新时期改革开放的步调相一致,文学观念与评价体系形成某种“多元共存”的局面,对文学经典的评判,对于重塑文学传统的民族认同、国民的感情教育与中国文学的世界走向发挥了重要作用。
几乎与“重写文学史”同步,一些学者开始“思考文学史书写活动的有关问题”(陈国球、王宏志、陈清侨编:《书写文学的过去——文学史的思考》,麦田出版,1997,第3页),把清末以来林传甲、谢无量等人的文学史著述作为考察对象,虽是零星的研究,似把文学史研究当作一门新学科。2003年董乃斌、陈伯海、刘扬忠合撰的《中国文学史学史》三卷本出版,从“史料”“史观”与“史纂”等主要概念来看,可说是传统史学史在文学史领域的一种延伸。“史观”对“史料”具统摄作用,由是从前现代“文学史学”到二十世纪“文学史”书写到新时期“重写文学史”实践,规模恢弘地勾画出“从循环论到进化论,到阶级论,再到当前多元化文学史观的演进”轨迹(董乃斌、陈伯海、刘扬忠:《中国文学史学史》,第一卷,11页)。同时强调在史观与史料之间“史纂”所担任的“中介”功能,不仅对文学史研究作历史的梳理,在主观诠释中更须高度抽象地理论概括,所谓“比较而言,历史的梳理较贴近于文学史研究的实践,理论的概括更需要高度的抽象”。
“中介”这一理论概念给这部《中国文学史学史》带来某种当代性,把编纂者置于当代的理论脉络之中。虽然该书以我们习见的归纳分析方法与平实的历史论述为基调,但是如书中提及:“时下用辩证论、系统论、信息论、突变论以及结构主义、形式主义、接受美学、原型批评等各种新的观念加以阐释,更将汇聚成五光十色,奇姿异彩的景观。”编撰者充分意识到其所处的复杂多元后现代理论环境,且持乐观开放的态度。

董乃斌、陈伯海、刘扬忠:《中国文学史学史》
《中国文学史学史》在本土史学的基础上论证了“文学史学史”的必要性与可能性,确有褴褛筚路之功。尤其是对于古代“文学史学”的梳理,详细描述了各时期文学观念的延续与断裂的变迁,这方面的研究至今似乎难以为继。近代以来文学史几乎各自成体系,也各有世界各国文学史的渊源,因此“从循环论到进化论”的线性历史论述难以揭示文学史书写的复杂形态。从现有成果来看,显然学者对二十世纪以来的文学史书写倾注了巨大的研究热情,相对于断续出现的个案研究,2004年陈国球的《文学史书写形态与文化政治》是对现代文学史书写的一种系统性论述。该书取林传甲、胡适、林庚、柳存仁、司马长风与叶辉的中国文学史著作为样本,并在各自的时空脉络中阐述其风貌特征,涉及文学观念、意识形态、诗学及接受等方面,但从全书的结构来看,前三位的文学史论著皆出版于二十世纪上半叶的大陆,后三位的则出版于二十世纪后半叶的香港。无论是全书篇幅还是时间跨度可说是对半开,如此安排含有地缘“文化政治”的考量,某种意义上在世界华文共同体的空间架构中探讨中国文学观念,别具一种雄心与启示。
陈国球:《文学史书写形态与文化政治》
选择几种具代表性的文学史书写来探讨特定时空的文学观念的演变,并试图揭示带普遍性的文学价值与历史法则,在此意义上《文学史书写形态与文化政治》树立了一种文学史书写研究的学术方式。2016年陈广宏的《中国文学史之成立》(下称《成立》)也取六种文学史著作,分别为林传甲、黄人、曾毅、胡适、郑振铎与刘大杰所作,均出版于二十世纪上半叶的大陆,相较之下时空较为集中,另有旨趣。此书讨论民国时期大陆的文学史书写,所谓“成立”应当经历一个过程,隐含“文学史”是一种始自清末的外来制度移植之意,并用这六部文学史说明其输入、生长到成熟的过程。从全书结构看,开卷是长达六十五页的“序章”,交代全书的主旨、理论构架与方法。然后分三编,第一编专论明治日本的中国文学史书写历史,第二、三编中各有三章分别讨论六本文学史。对于读者好似先要跋涉一番方能登堂入室,然而作者也做足功课,为读者进入文本分析提供必要的知识与理论。诚然,这对全书的历史性浓描细写更增了一份厚重感。
立体动态的概念史建构
“序章”开门见山,把“中国文学史”置于晚清中西文化冲突、交汇的场景中,外来的文学观念、文学史观及具体的文学形式给本土的文学传统带来巨大冲击,同时促使国人展开自身民族、国家新的文学风貌的想象建构。这样的场景对我们并不陌生,但是:
这种不同文明及知识体系的交接是具体而复杂的,什么样的西方文学资源被输入、通过何种途径或媒介传播、能在多大程度上对本土产生影响,取决于传播与接受的现实关系,即通过具体的事件、人物、文本等因素而发生。从传播者来说,既有不同身份、文化背景及其意图、立场的主体,又有不同的历史机缘;而接受者同样如此,其对所传入西方文学资源的认知,是建立在自身历史文化积淀以及某种现实的焦虑基础之上的,其中会有过滤、改造乃至排斥、误读,亦会随其所处政治文化环境的变化而变化。关键的关键,中国文学这种自此以中西文化冲突、交汇的形式而展开的演变、转型,总体上是在种种对他者的观照而建立起自我的认识中呈现的。因此我们的任务,亦主要是围绕着这种自我与他者的互动,尤其是中国文学在对他者的观照中所显示的主体性,展开其演进过程的探讨,考究并描述其如何在不同的应对中动态地实现结构性的变异。
之所以大段引述,不光因其交代了此书的目的与方法,如一把理解全书的钥匙,还在于其理论表述的清晰与完整。“具体而复杂”是指研究课题本身,也决定了话语表述的方式,很大程度上可看作当下如何对待“复杂”学术理论资源的一种隐喻。众所周知,近数十年来西方学界目击了各种人文理论的迅猛发展,对于身处全球学术共同体的中国学人来说,面临如何吸纳、协商与融汇的挑战。上述引文中“传播学”是个提示,却提供了一幅理论地图,稍加勘察的话,如“传播者”和“接受者”的概念可追溯到雅各布森,由姚斯演绎的“接受理论”被广为运用。对东西方文化交流互动的研究可联系到各种“翻译理论”或萨义德的“理论旅行”,由此形成跨语际跨文化的研究潮流;关于文本的“误读”令人想到艾柯,当然有其广阔的诠释学背景则离不开伽达默尔、德里达等。那种落实到“具体的事件、人物、文本等因素”的探究是一种“历史化”或“脉络化”方法,也和布迪厄的“场域”理论搭界;至于“结构性的变异”也与“结构主义”脱不了干系。关于“他者”与“主体”则涉及“后殖民理论”,由福柯的“权力关系”、萨义德的“东方主义”发展而来,至霍米·巴巴、斯皮瓦克而发扬光大。
当然这些仅是我个人的主观体认,只想说明我们今天仍处于东西方文学文化的翻译进行时中,近数十年来人文理论的全球流通形塑了我们的学术语言,也是国际人文学界共享资源的表征。就从事文史专业而言,接触、理解和运用理论,以及处理历史与理论之间的关系已成为一种日常经验,对于理论,有的通过原典而知其来龙去脉,有的通过二手演绎,有的甚至因为时尚流行而了解。事实上各种理论如传播学、诠释学、翻译理论、后殖民理论等各有基本术语与范畴,且互相渗透和融汇而呈现某种积淀形态。但无论了解的途径不同,一旦诉诸实际运用则高下立见。与花拳绣腿、削足适履之类的炫酷或半吊子不同,陈广宏在对自己研究课题与材料了然于心的基础上,对理论话语做了一番审慎的选择而贯通整合成一种行之有效的文学与文化研究相结合的宏观框架,其话语表述清晰准确,看似易懂的语汇,不露理论痕迹,其实也是经过一番吐纳调适的功夫,凸显了自身的主体性。
《成立》中始终贯穿历史化方法,而处处讲求实证,通过“自身历史文化积淀”而发挥传统考证学专长。如“文学”“中国文学”与“中国文学史”的词语何时植入中国?国人又何时开始使用?在作者看来这是在考察“文学史叙述模式究竟从何而来”之前首先要解决的问题。它们各有渊源又互有关联,“中国文学”和“中国文学史”在清末出现时已体现了思想上从“天下”到“国家”的变迁,然而什么是“文学”的现代性意涵?从何而来?书中追踪“文学”在西方、日本和中国的跨语际之旅,从大量书籍、报刊、词典中搜证、比照与辨析,发现十九世纪欧洲各国的文学史中“文学”获得一种具民族与国家意识的现代意义。日本江户时期“文学”未摆脱“学问”的范畴,在对西方文学与文化做了大量译介之后,明治二十年东京帝国大学“文学”被确立为一门独立的学科。在中国早就有“文学”一词,基本上指词章之学。十九世纪西方传教士的词典中将“Literature”译为“文学”,以及在1870年代艾约瑟在《六合丛谈》中介绍希腊“文学”,都与现代意义的“文学”有程度不同的暧昧交接,但“中国文学”之称要到二十世纪初《奏定京师大学堂章程》中才出现,而1907年陶曾佑在《著作林》上发表的《中国文学之概观》可视作较为严格意义上的中国文学史论。“文学”的现代意义在中国的确立则是受了日本影响的结果。
这么举几条结论性陈述不无简约之嫌,这些结论经得起检验,但《成立》的不寻常之处在于其不惮其详的追溯与思辨方式。作者声称:
一般的比较研究仅从“文学”观念的辨析入手;而事实上,从国别文学史的观念入手,或可更为直截了当地切入议题。更为重要的是,运用这一概念,可更具体而微地与欧洲当时的政治、社会状况与思想的实践性活动联系起来加以考察,帮助我们了解其相对完整的语义形成及变迁的过程,毕竟这不仅仅是一个词源学、译介学的研究。(第5页)
所谓“词源学、译介学”即近些年成为显学“观念史”“关键词”和跨语际、跨文化翻译研究。陈广宏在“国别文学史”的语境里对“文学”一词的描述并不满足概念在传播中含意的流变,更关注其在政治、社会的“实践活动”,包括思想潮流、知识体系、传播渠道、教育体制与文学体式等层面,如他强调:“只有当整个系统皆植入新的语境中,相关观念才可能真正获得理解、转换。”(37页)与“文学”一样,对“中国文学”和“中国文学史”也如此,所谓“具有体系性的专史体制,不仅仅关乎文章之学渊源正变的重新建构,更关乎叙述者于此知识体系目标、路径的自觉体认,在当时尤其受到一种进化论史观的影响”(41页)。须注意的是,作者用“还原”和“对接”这两个操作性关键词把各个板块有机地贯通起来。如对欧洲国别文学史的“文学”概念的探究,从文艺复兴以来浪漫主义到实证主义、语言传播方式到大学教育的文学史学科的形成,原原本本地交代近现代“文学”观念的建立。所谓“对接”基本上指日本和中国的接受方面,如对中国也是从古至今在学术史背景中分析“文”与“学”的关系,另一方面从文体史角度阐述文学观念与繁复的文类与体式的历史演变,遂得出“晚清以来有关‘中国文学’的建构,其最初框架实在不同程度上受到西方古典语文学之语法、修辞学的影响,而我国传统的文章学似亦更适应于与之对接”的结论(49页)。
鉴于日本在中西之间担任了中介角色,此书整个第一章对日本的中国文学史研究的论述可看作“还原”与“对接”方法的一种示范。以1882年末松谦澄的《支那古文学略史》为发端从文学观念与史学观念两方面考察了日本学者从西方古典文化到欧洲各民族国家的俗语文学的研究过程,又从中国古典经典到小说、戏曲的近代转换。1898年东京帝国大学从制度上明确了文学与哲学、史学相区别的独立专科,与此同时,代表新汉学派“赤门文士”的藤田丰八等人在1897年至1904年间出版的多卷本的《支那文学大纲》中对金元以来作者的介绍几乎占三分之一,包括关于汤显祖、李笠翁的专论。二十世纪初京都大学的狩野直喜发表了《支那戏曲小说史》等一系列著作,标志着中国文学史观念在日本的真正确立。
狩野直喜:《中国小说戏曲史》
对日本学者的中国文学史观念的描述皆以第一手资料为依据,其“具体而微”的程度,甚至涉及为日人自己遗忘的学者或著作,因此“还原”颇具原创性。陈广宏如此重视并细察日本近现代文学与文学史观念的建构历史,不仅因其“返还性介入”而直接影响了中国,作为吸取与转换西方的东亚经验也必然成为中国经验的参照。然而他精辟指出:“亦须充分注意到在不同文明的知识系统之间,其实存在着一些不可通约的素质,我们在译解或比较时,尽量不要让‘能指’上的对等掩蔽其‘所指’上的本质差异。”(15页)的确,在对不同民族文化、群体乃至个体之间作参综比照时始终贯彻了这一看法,从而体现各自的主体性与差异性。此外我们还须注意,从末松谦澄到“赤门文士”到狩野直喜的历史叙述中,作者试图呈现“动态地实现结构性的变异”,事实上正如书中所展开的,对于从林传甲到刘大杰的六本文学史的论述体现了结构性的“动态”与深描细写的特征。
“纯文学”的发现
在西方、日本与中国的翻译交通线上对清末至1950年代的六种中国文学史著作一一作了考察,虽然大致上清末至民初的文学史以接受日本影响为主,新文学运动之后则受英美影响,但是影响与接受并非总是泾渭分明,如在黄人与刘大杰那里是表现得较为错综混杂的。全书勾画出中国主体通过不断的吸纳、协商与选择的过程而臻至自身文学史的“成立”过程:从林传甲到曾毅如何引进现代文学观念而以文学史书写实践使之融入教育体制并成为一门独立学科,而胡适与郑振铎如何在“整理国故”的构架中使文学史体现了“纯文学”观念,最后刘大杰对东西方资源兼容并蓄,尤其结合马克思主义而组织成自己的体系,其《中国文学发展史》被视作“标准教科书”,标志着中国文学史的建构真正实现了本土化。
首先是林传甲的《中国文学史》,早先夏晓虹与陈国球对这部所谓“第一部中国文学史”先后作了精慎的研究。林传甲的文学史实际上属于清末京师大学堂的“文学讲义”,在“重文轻诗”、轻视小说戏曲等方面因袭了“致用”的传统观念,因此陈国球认为是一部“错体”的文学史。陈广宏同意这一观点,而出自其“还原”与“对接”的历史化方法,他提出:“虽说也要对它与今天的文学史观念与形式是否接近作出评价,但更主要的,还是应该将之还原到当时的历史语境中,观察它相对于其时的知识结构与体系有怎样的变异与进展。”(176页)京师大学堂的“文学专科”的设置与林氏的“文学讲义”都以日本体制为范式,因此陈广宏在中日比较的语境中对官方意识形态、文学“词章学”谱系与“文学研究法”科目的学术源流这三方面作了详尽的分析,继而对林氏讲义也作了仔细梳理,指出其“实用的文学观,与张之洞那种体现官方意识形态要求、以经学为统摄的观念已有所不同”(169页),“毕竟已经尝试在当时的学科体制下,运用所接受的西方广义的人文学与狭义的语文学之文法、修辞等知识为分析工具,将传统文章流别与外来新的文学史形态作了初步的对接”(176页)。像这样基于不仅须知其然且须知其所以然的关切展示了丰富的历史地层,揭示了造成林氏文学史局限的外在条件与其与时代新潮互动的主观立场与方法,无疑能增进我们对此“第一部文学史”的了解。
林传甲:《中国文学史》
事实上清廷对于京师大学堂的学科设置颇为重视,从1898年至1903年中央或地方派遣或自费赴日考察教育的先后达十三次,人员多达六十五人。这方面学者做过比较充分的研究,然而对“明治学制自身不断变化、调适的过程,以及其间著名文化教育人士在与‘壬寅·癸卯学制’参订者实际交流中所给予的建议、指导,尚缺乏足够的关注”,因此取材于吴汝伦、罗振玉等人的日记、游记等描述了中日学者就学制问题广泛交流的情景,陈广宏表示这么做“或许比起静态的学科知识较析,更能有效地展现中日官学体制之间的移植如何实现”(146页)。由此也可见作者着重“动态”史叙的问题意识。其实我们不难发现,对林传甲文学史的探讨无非是“还原”与“对接”方法的一次重复,但是这种方法几乎贯穿全书,则显示出作者建构结构性的、动态的历史的雄心,且艰苦实践而使之卓著有效的体现,这正是《中国文学史之成立》对于迄今中国文学史学史的最大贡献。
接下来把黄人视为“西方文学理论的早期传播”者并对他的《中国文学史》作专章阐述是相当关键的。黄人,字摩西,苏州人,是一位“奇才”,诗词皆精,1907年担任《小说林》杂志主编。他所编撰的《中国文学史》与《普通百科新大词典》出版于清末,其中所体现的文学观念与文学史书写方面的成就日益引起学者重视(Milena Dolezelová-Velingerová and M. Henry Day, “Huang Moxi黄摩西(1866-1913): His Discovery of British Aesthetics and His Concept of Chinese Fiction as Aesthetic System,” in A Passion in China: Essays in Honour of Paolo Santagelo for His 60th Birthday, eds. Chiu Ling-yeong with Donatella Guida (Leiden: Brill, 2006), p. 93)。正当二十世纪初,梁启超、刘师培、章太炎等在新的国族想象中为“文学”重新定义,文学革命风起云涌,黄人属于这体制外文学新潮的代表之一。他声称:“小说者,文学之倾向于美的方面之一种也。”(摩西:《小说林发刊词》,《小说林》第一期,1907年6月再版,第2-3页)又说:“以广义言,则能以言语表出思想感情者,皆文文学。然注重在动读者之感情,必当使寻常皆可会解,是名纯文学。”(转引自陈平原、米列娜主编:《近代中国的百科辞书》,北京大学出版社,2007,176页)米列娜与亨利·戴(Henry Day)在《黄摩西:英国美学的发现及其作为美学系统的小说观念》一文中指出,黄人深受英国维多利亚时代沃尔特·佩特、马修·阿诺德、德·昆西、托马斯·麦考利、托马斯·卡莱尔等作家的影响,其“纯文学”观念与同时代的王国维、鲁迅、周作人、徐念慈等人一起,摆脱了“文以载道”传统的束缚,强调文学的自身特性,对后来产生深刻影响。
黄人:《中国文学史》
米列娜提到黄人是经由日人太田善男的《文学概论》而学习西方文学理论的,但一笔带过。陈广宏则对日本方面作深度开掘,由太田善男的《文学概论》上溯到坪内逍遥的《小说神髓》揭示了明治以来日本对英国诗学的接受过程,更加强了文学观念的现代转化,由是指出:“黄人的《中国文学史》正是在接受这种转型中的新的文学观念的指导下建立起崭新的体系的。”(194页)通过把黄人与维多利亚诸作家在文学理论方面的异同比勘,并在当时清末语境中与刘师培、周氏兄弟的文论相印证,确认黄人“并未脱却古代文章学的认知范畴以及明清以来的辨体意识”,但他的“纯文学”观念“可以说从文学论一侧为这个时代接受西方新的文学观念奠定了某种基调”(198页)。
对中国文学史的现代建构来说,胡适的《白话文学史》是绕不过去的。陈国球从“五四”“文学革命”角度论述了胡适是如何藉“进化论”开展“白话文运动”而使小说、戏曲成为“文学正宗”的,虽然这一为胡适所建立且标志其“重要的功绩”的新传统“只是过分简化的、单薄平面的价值观”(陈国球:《文学史书写形态与文化政治》,99页)。陈广宏充分肯定胡适的《白话文学史》“实在具有划时代的价值”,“其影响亦是深远的”。然而另辟蹊径,从胡适所“开拓”的“整理国故运动”出发,认为它使文学史体系的建构朝“纯文学”与“俗文学”两个方向演进,意味着对胡适的“矫正与超越”(237页)。这确属高招,而“纯文学”更属卓见,我想这么提出,如作者在具体论述时所举大量例子可见,是在二三十年代大量文学史书写这一事实基础上作了深思而提炼的结果。的确,胡适的《白话文学史》对为“进化论”“革命”所笼罩的“五四”精神颇具象征意义,与新文学创作领域也密切关联,但作为文学史则引起争议,如果说郑振铎的《中国俗文学史》是受其影响的产物,也属凤毛麟角。其实从一开始文学史书写便依附于教育体制,大学的学科分类规定了文学的知识传授范围,随着东西方文学观念的不断输入,民初以来对于文学以表现人的思想感情为其基本特质这一点几成常识。有的文学史以“纯文学”为标榜,如刘经庵的《中国纯文学史纲》与金受申的《中国纯文学史》(陈玉堂:《中国文学史旧版书目提要》,87-88页;另参陈广宏:《中国文学史之成立》,261页),从专论诗词、戏曲、小说而排除文章这一点来看,更突出“文学”的非实用性。
胡适:《白话文学史》
关于“整理国故”与“纯文学”《成立》中有详细的论证,本文举两个例子说明二三十年代“纯文学”是一个流行概念。一是孙俍工编的《新文艺评论》,1923年上海民智书局出版,收入沈雁冰(即茅盾)等人的文学评论三十六篇。时值新文学运动开展不久,孙俍工在南京大学附属中学任教,编辑此书宣传新文学观念,也有意为中学教学推广“纯文学”观念。如孙氏在书中《文艺在中等教育中的位置与道尔顿制》一文中说:“我们须知文艺底使命,就是用美的形式把人类底感情思想描写出来;换言之,就是人生的表现。”又说:“所谓美文,就是纯文学,就是我这里所谓文艺。”(孙俍工:《新文艺评论》,民智书局,1923年,第2-7页)所谓“道尔顿制”(Dalton Plan),是美国海伦·帕克赫斯特(Helen Parkhurst)在二十世纪初创立的一种通过课堂实践而启发学生创造力的教学法,在世界上得到广泛采用,二十年代初上海中国公学首先引进“道尔顿制”,孙俍工热情推介,试图将新文学观念具体运用到中学教学之中。帕克赫斯特的《道尔顿教育计划》一书被译成中文,2005年由北京大学出版社出版。
《道尔顿教育计划》
他根据传统文体列表,把“美文”与“实用文”,“纯文学”与“杂文学”区别开来,某种意义上体现了当时在外来“进化”的文学观念影响下对“文以载道”的文学传统作一种祛魅工作。另一例是1932年周作人在辅仁大学演讲时说:“近来大家都有一种共通的毛病,就是:无论在学校里所研究的,或是个人所阅读的,或是在文学史上所注意到的,大半都是偏于极狭义的文学方面,即所谓纯文学。”(周作人著,邓恭三记录:《新文学的源流》,人文书店,1934年,12-23页)尽管对这种偏颇有所不满,而在周氏眼中“纯文学”几乎弥漫于教学、文学史与个人阅读中。再看他自己对“文学”的定义:“文学是用美妙的形式,将作者独特的思想和感情传达出来,使看的人能因而得到愉快的一种东西。”“文学是无用的东西。因为我们所说的文学,只是以达出作者的思想感情为满足的,此外再无目的之可言。”(《新文学的源流》,10、29页)其实这么说与“纯文学”没多少区别。
周作人著,邓恭三记录:《新文学的源流》
余论:范式的极限与可能
周作人把文学比作一座山,“纯文学”属于山顶,下面是更为广大的“通俗文学”与“原始文学”,他希望人们应当放开眼界,不要只关注“纯文学”。原始文学指山歌民谣之类,即“俗文学”;通俗文学指《三国》《水浒》之类,“它是受了纯文学的影响”,这看法并不奇怪,当时像刘经庵的《中国纯文学史纲》和金受申的《中国纯文学史》就把小说与诗词并置的,虽然周氏又说它“由低级的文人写出来,里边羼杂了很多官僚和士大夫的升官发财的思想进去的”(《新文学的源流》,10、29页),还是比较的瞧不起。有趣的是,十多年前周氏在《新青年》上发表的《日本近三十年小说之发达》一文中认为晚清“新小说”乏善可陈,也把中国“旧小说”全盘否定,因而要求向日本小说看齐,最后说:“总而言之,中国要新小说发达,须得从头做起;目下所缺第一切要的书,就是一部讲小说是什么东西的《小说神髓》。”(周作人:《日本近三十年小说之发达》,《新青年》第五卷第一号,1918年7月,42页)作为新文学的重要旗手,周氏对小说的看法随时代而改变,从文学史角度看具有一定的复杂性。
当初周氏认为,只有在学习了日本近代小说之后中国“新小说”才会产生,才谈得上中国文学史的现代转换。这正是贯穿于《成立》中“对接”的议题,那么我们会问:在东西方翻译之旅中,小说是如何“对接”的?我觉得这一点在书中是较为模糊的。作者对中国文学的复杂体系及其繁富的文类分支作了系统考察之后指出:“在晚清以来有关‘中国文学’的建构,其最初框架实在不同程度上受到西方古典语文学之语法、修辞学的影响,而我国传统的文章学似亦更适应于与之对接。”(49页)的确,中国文学源远流长,从先秦至清代文学集部浩如烟海,《四库全书》的“文章学”或“词章学”具有系统性与权威性,因此据以说明晚清以来林传甲等人的文学史“对接”是适用的。在新文学之后的文学史中,对于诗词散文的传统文学的论述仍占据大量篇幅,即使如奉新文学为圭臬的孙俍工,仍然对《文选》以来的文学作品作“纯文学”与“杂文学”的区分,可见“文章学”仍在起作用,在这方面确如《成立》所言:“我们可据以理解,‘中国文学’从文字到文章的构造形态何以始终成为一种基因。”(65页)但是另一方面如刘经庵的《中国纯文学史纲》所示,戏曲、小说越来越堂皇进入文学史,且被称为“纯文学”,在这种情况下“文章学”就不完全适用了。那么小说是何时进入中国文学史的?与东西方文学观念是怎样“对接”的?
我们知道在欧洲国别文学史的近现代过渡中,小说起了关键的作用,狩野直喜的《支那戏曲小说史》标志着日本的中国文学史书写的现代转化,坪内逍遥的《小说神髓》亦意味着日本在接受英国美学方面的现代成果,对这些《成立》作了详细的描述,而相较之下在中国场景里则缺乏对小说的类似过程的描述。按理来说,“小说”在中国古已有之,元代的《西厢记诸宫调》开启了通俗文学及大众市场,至晚明“四大奇书”蔚为奇观,因此就“对接”而言,除了“文章学”似更需要一种“小说学”,更有利于探索中国文学的近现代转型。如《成立》所言,“自十七世纪也就是明代中晚期开始,这种中西文化的交流、碰撞已经发生”(第2页),当然这涉及中西之间“小说”观念是否同质的复杂问题,事实上书中对《四库全书总目》中“小说类”作了观察,认为“客观上等于为今后新建文学史追溯传统文言小说准备了相关资源”(28-29页),已触及古今的链接问题。书中也不时提到晚清时期如王国维《红楼梦评论》等人的“小说”话语,却未能见到小说脉络的系统论述。
坪内逍遥:《小说神髓》
“还原”与“对接”的诠释模式给历史开启新的窗户。梁启超在1902年声称“小说为文学之最上乘”时,相对于排斥戏曲、小说的《四库全书》是一次文学价值的现代转折。他借西方“名士”“名儒”的名义提倡小说,在《新小说》中出现大量含现代诠释的小说理论,可视作一种“对接”,虽常是简单的比附。比梁氏更早的,在严复、夏曾佑的《本馆附印小说缘起》一文即含有大量外来文学与文化方面的信息,很值得深入探究。不过梁把“旧小说”看作“中国群治腐败之总根源”,这种“新小说”所含的强烈排斥性影响了周作人。像这样以决然切断自身传统的“现代性”“对接”是否在东西方文学发展中有先例遽难断言,如何处理这种“中国性”对于文学史研究似是个复杂的问题。其实胡适的《白话文学史》也可作如是观,因此为“整理国故”所推动的文学史写作意味着对胡适的“矫正与超越”,则为其始料未及。
在融入世界文学史的“对接”方面深具意义的,我认为黄人提供了一个重要节点。董乃斌等人的《中国文学史学史》认为谢无量的《中国大文学史》中关于文学的“广义”与“狭义”的观点含有文学概念的内在“分裂”,“实际上隐含了动摇旧的文学观念的某种力量,并且在未来的中国文学史写作与研究中预埋了两条路线”。陈广宏指出:“唯这样的开辟之功,当属诸黄人。”(202页)黄人在梁启超提倡“新小说”之后不久声称:“小说者,文学之倾向于美的方面之一种也。”与梁的功利倾向分道扬镳。如《成立》指出:“它之对于当时中国学界的意义,首先还在于率先在文学史研究的实践中,因确立文学的审美目的而承认文学具有特殊性——这对于文学观念的转变是至关重要的。”(197页)这些评价卓具史识,对黄人的研读主要集中在“真、善、美”文学观念方面,无疑非常重要,然而对小说理论似缺乏关注。在把“美术”观念与同时刘师培、周氏兄弟一起讨论时,仍不脱“文章学”范畴。而在“纯文学”方面如果把黄人与王国维的《红楼梦评论》等著述相联系似更有益。书中对坪内逍遥《小说神髓》与日本文学独立发展的关系作了透彻的论述,然而“小说”一头却未能与黄人链接。
黄人对小说理论的建树亦至关重要。他的《中国文学史》的主干仍是历代文章,但包括“小说”从《山海经》到六朝志怪、唐传奇已自成传统,尤其自明代进入“近世文学史”,且把“杂剧”“传奇”与“章回小说”称为“新文学”(参王永健:《“苏州奇人”黄摩西评传》,苏州大学出版社,2000年,218-222页)。他在《小说林》连载的《小说小话》也是有关小说美学的重要材料,虽然刘永健、米列娜等对这些做了研究,但若考察其与日本文论的“对接”关系及文学史意义,必将有更为丰富的收获。
“整理国故”运动直接影响了“纯文学”的文学史书写,《成立》也追述了在晚清王国维、黄人、周氏兄弟等人那里已经有了“纯文学”观念,如“视作十年后文学革命的前导,应不为过”(198页),前后已有所照应。这一纵向联系极其重要,因为文学史的“纯化”不仅由于思潮的推动,也是从一开始文学史作为大学科目所决定的。有时候机制比思想更给实践带来具体的制约与保证。另外《成立》论及“整理国故”也带来文学史的不同声音,虽未详细展开,这一点却很必要。宇文所安在《过去的终结:民国初年对文学史的重写》一文中指出,“五四”时期的学者把把过去当做“研究”的对象,“革命的结果,是产生了‘我们’和‘他们’,‘现代’和‘传统’,而在书写文学史方面,传统的多样性和复杂性也被简化成了二元对立的”。换言之,丰富的文学传统被改造成一个有关文言文死亡与白话文起源的迷思(宇文所安:《过去的终结:民国初年对文学史的重写》,《中国学术》第二卷第一期,2001年,186页)。这是针对胡适、郑振铎为代表的文学史而言,实际上如《成立》所揭示的,文学史中“进化”观念也有不止一种的表现,如刘经庵、胡云翼等人的文学史“以文体演进为中心,体现以文学的范围为范围和普遍的进化的历史观,是一种比较显著的特征”(262页),在对文学的整体描述中历史仍是一个运动的机体,这就跟胡、郑在文学史中贯彻由文言转向白话的意识形态化的进化观不同。
有趣的是,如《成立》指出这一时期像刘经庵、胡云翼那样的文学史“如云蒸霞蔚,不胜枚举”,这么对胡适的“矫正与超越”似透露出当时思想、文化方面某种真实形态,所谓“五四”“新文学”或“白话”的某种迷思,其实与五十年代以来的重构极有关系。对于民国时期文学史书写的“多元”特征值得更多探索,还可发现深浅浓淡的层次,如钱基博的《中国现代文学史》,从白话角度看简直是反现代、反进化的。或书中一再提到的胡怀琛,又名胡寄尘,属“鸳鸯蝴蝶派”作家,二十年代初向胡适《尝试集》叫板,与茅盾、郑振铎也有一番新旧文学争论的唇枪舌剑的交手,文学史方面有《中国文学通评》(1923)《中国文学史略》(1924)《中国文学史概要》(1931)和《中国文学史》(1933)(胡怀琛:《中国文学通评》《中国文学史略》,见黄文吉编:《中国文学史书目提要,1949-1994》,347-348页、348;《中国文学史概要》《中国文学史》,见陈玉堂编:《中国文学史旧版书目提要》, 54-55、61页)。像他那样多产并非个别,是否应书商之约而重复制作,还是像胡云翼“许多评述的论战性口气是很明显的”(宇文所安:《过去的终结:民国初年对文学史的重写》, 202页)?如果是这样,那么作为鸳蝴派干将是否另有一番值得瞩目的风景?胡氏的著述甚多,还有《白话文谈及白话诗谈》(1921)《小诗研究》(1924)《中国八大诗人》(1925)《诗歌学ABC》(1929)等(胡怀琛:《白话文谈及白话诗谈》,广益书局,1921年;《小诗研究》,商务印书馆,1924年;《中国八大诗人》,商务印书馆,1925年;《诗歌学ABC》,世界书局,1929),对他来说,文学永远是以动人为主,古今之间并无扞格,无所谓现代、传统之分;白话早已有之,所以新文学好像没有发生过,这也是一种文学“进化”态度。值得提及的是属于该派的范烟桥的1927年版的《中国文学史》(范烟桥:《中国文学史》,苏州秋叶社,1927年;此书在陈玉堂与黄文吉的书中未见著录),叙述从古代到民初的文学史,将鸳蝴派作家与“新文学”并列,好似自许为“旧派”,也颇具特色。的确,如果对历史有更多更新的发现,那么“这也提醒我们,文学史体系的移植与本土化发展,本来具有多种空间和可能”(65页)。
章培恒、陈思和主编:《开端与终结――现代文学史分期论集》
尽管个别之处可作改进或进一步探讨,《成立》是一部厚实丰富、体大思精的力作。在对东西方文学与文化翻译过程的宏观观照中,精细描画了晚清至民国中国文学史书写的主要线索与风貌特征,在此意义上“纯文学”的发现的重要性在于摆正了测定文学史书写的纵横方位的枢纽,由是不仅“较为完整地把握中国文学史作为一种研究范式所滴定的诸范式”(65页),也为中国文学史学史提供了一种新范式,其对于“文学”“文学史”的语义探讨加强了二十世纪初中国现代文学“开端”的论断(章培恒:《关于中国现代文学的开端――兼及“近代文学”问题》,收入章培恒、陈思和主编:《开端与终结――现代文学史分期论集》,复旦大学出版社,2002年,11-36页),由文学史书写实践开示了文学、思想、教育与审美的诸多截面,从中可生发新的话题,而立体动态的结构性建构跨语言跨文化之旅的历史化方法,对于概念史、文化史研究也颇具启示性。这种历史化方法与其是通过对于“高度的抽象”的追求,毋宁是在对世界人文理论资源博采而善择的基础上发展了“考镜源流,辨章学术”的史学方法,从而完成了本土学术传统的内在转换与更新。换言之,一方面须竭尽全力将可探究的学术空间推展至极限,另一方面能为未来昭示可能的进阶,在此意义上方可称之为新范式。

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